我們?cè)谌粘５娜魏问聞?wù)中不會(huì)全神慣注,所以我們永遠(yuǎn)不會(huì)成為名人!
靜心欣賞;
讓心靜下來(lái)......."平"
《蒙娜·麗莎》——達(dá)·芬奇
這幅肖像花了達(dá).芬奇四年的時(shí)間，當(dāng)他完成這幅肖像之后，不愿把它交給佐貢多(富商,蒙娜.麗莎的丈夫)或其他任何人。當(dāng)他受到法國(guó)國(guó)王的邀請(qǐng)時(shí)，便帶著這幅肖像離開(kāi)意大利去了法國(guó)。達(dá).芬奇是在法國(guó)去世的，這就是為什么《蒙娜.麗莎》這幅畫(huà)在法國(guó)的緣故。 多少世紀(jì)來(lái)，人們一直在談?wù)撍巧衩氐奈⑿Γ奈⑿Φ拇_神秘：它似乎在變化。不同的觀者或在不同的時(shí)間去看，感受似乎都不同。有時(shí)覺(jué)得她笑得舒暢溫柔，有時(shí)又顯得嚴(yán)肅，有時(shí)象是略含哀傷，有時(shí)甚至顯出譏嘲和揶揄。 在一幅畫(huà)中，光線的變化不能象在雕塑中產(chǎn)生那樣大的差別。但在蒙娜.麗莎的臉上，微暗的陰影時(shí)陷時(shí)現(xiàn)，為她的雙眼與唇部披上了一層面紗。而人的笑容主要表現(xiàn)在眼角和嘴角上，達(dá).芬奇卻偏把這些部位畫(huà)得若隱若現(xiàn)，沒(méi)有明確的界線，因此才會(huì)有這令人捉摸不定的”神秘的微笑”。 關(guān)于這幅畫(huà)有一個(gè)故事。達(dá).芬奇在為蒙娜.麗莎繪畫(huà)時(shí)，請(qǐng)了位樂(lè)師在她旁邊彈奏，以便她能象個(gè)模特兒那樣耐心平靜地坐著。她眼中的神情告訴我們她正在傾聽(tīng)。而現(xiàn)在，如果我們看她那雙美麗的手，并把它們與她的臉聯(lián)在一起考慮，我們會(huì)覺(jué)得那神情更誠(chéng)摯。她的右手輕輕地放在左手上，中指根本沒(méi)有任何依托，我們感到它正和著音樂(lè)的節(jié)奏輕輕地打著拍子。 當(dāng)我們看著這幅如此逼真的肖像畫(huà)背后的景色，我們會(huì)為那不真實(shí)的背景吃驚。山峰、道路、小橋、流水都在一種夢(mèng)幻般、飄拂不定的氣氛里出現(xiàn)，仿佛以此證明蒙娜.麗莎的思緒沉浸在一個(gè)夢(mèng)的世界里。
《最后的晚餐》——達(dá)·芬奇
在慶祝逾越節(jié)的前夜，耶穌和他的十二門(mén)徒坐在餐桌旁，共進(jìn)慶祝逾越節(jié)的一頓晚餐。 餐桌旁共十三人，這是他們?cè)谝黄鸪缘淖詈笠活D晚餐。 在餐桌上，耶穌突然感到煩惱，他告訴他的門(mén)徒，他們其中的一個(gè)將出賣(mài)他;但耶穌并沒(méi)說(shuō)他就是猶大，眾門(mén)徒也不知道誰(shuí)將會(huì)出賣(mài)耶穌。 意大利偉大的藝術(shù)家列奧納多.達(dá).芬奇的《最后的晚餐》，是所有以這個(gè)題材創(chuàng)作的作品中最著名的一幅。這幅畫(huà)，是他直接畫(huà)在米蘭一座修道院的餐墻上的? 沿著餐桌坐著十二個(gè)門(mén)徒，形成四組，耶穌坐在餐桌的中央。他在一種悲傷的姿勢(shì)中攤開(kāi)了雙手，示意門(mén)徒中有人出賣(mài)了他。 大多數(shù)門(mén)徒在激動(dòng)中一躍而起，而耶穌的形象卻是那么的平靜。我們可以看到他明晰的輪廓襯托在背景墻的窗子里，通過(guò)窗子，我們看見(jiàn)恬靜的景色，湛藍(lán)的天空猶如一只光輪環(huán)繞在耶穌的頭上。 在耶穌右邊的一組中，我們看到一個(gè)黑暗的面容，他朝后倚著，仿佛從耶穌前往后退縮似的。他的肘部擱在餐桌上，手里抓著一只錢(qián)袋。我們知道他就是那個(gè)叛徒，猶大.伊斯卡里奧特。 猶大手中的錢(qián)袋是他的象征，它使我們想起，他就是為耶穌和其他門(mén)徒保管錢(qián)財(cái)?shù)娜耍X(qián)袋里裝著出賣(mài)耶穌得來(lái)的三十塊銀幣的賞錢(qián)。 即使他沒(méi)有拿著那只錢(qián)袋，我們也能通過(guò)達(dá).芬奇的繪畫(huà)方式，辨別出這個(gè)罪惡的敵人猶大。 猶大的側(cè)面陰影旁是圣.彼得，我們也可以看見(jiàn)他一頭銀絲與一副白晰的手，他向年輕的圣.約翰靠去。彼得垂在臀部的右手握著一把刀，仿佛在偶然中，刀尖對(duì)著猶大的背后。 圣.約翰的頭朝彼得垂著。在所有門(mén)徒中，他是耶穌最喜愛(ài)的一個(gè)。約翰象耶穌那樣平靜，他已經(jīng)領(lǐng)悟了他主人的話。 耶穌左邊是小雅各，他力圖去理解他所聽(tīng)到的可怕的話，他兩手?jǐn)偟么蟠蟮捏@叫了起來(lái)。 從小雅各的肩上望去，我們看到了圣托馬斯，疑惑不解的托馬斯，他懷疑的神色通過(guò)他豎起的手指表現(xiàn)出來(lái)。 小雅各的另一邊，圣.菲利普往耶穌靠去，雙手放在胸前似乎在說(shuō)：”你知道我的心，你知道我是永遠(yuǎn)不會(huì)出賣(mài)你的。”他的臉由于愛(ài)和忠誠(chéng)而顯出苦惱的神情。 圍著耶穌的這六個(gè)門(mén)徒，處于故事的發(fā)生的中心。 巴塞洛繆與老雅各的身體向他們傾著，而他們身旁的老安德魯并沒(méi)有站起來(lái)，但他想聽(tīng)聽(tīng)，于是便舉起手似乎要求安靜。 右邊還剩下最后三個(gè)門(mén)徒，他們正在討論有關(guān)耶穌說(shuō)的那句話，他們的手指也指向餐桌的中央。 他們所看到的這一切，均發(fā)生在這幅偉大的作品之中，但每次當(dāng)我們欣賞它時(shí)，都會(huì)從門(mén)徒的感情與性格中獲得新的含義。
《向日葵》——梵高
梵高的藝術(shù)是偉大的,然而在他生前并未得到社會(huì)的承認(rèn)。他作品中所包含著深刻的悲劇意識(shí),其強(qiáng)烈的個(gè)性和在形式上的獨(dú)特追求,遠(yuǎn)遠(yuǎn)走在代的前面,的確難以被當(dāng)時(shí)的人們所接受。他以環(huán)境來(lái)抓住對(duì)象,他重新改變現(xiàn)實(shí)，以達(dá)到實(shí)實(shí)在在的真實(shí)，促成了表現(xiàn)主義的誕生。在人們對(duì)他的誤解最深的時(shí)候，正是他對(duì)自己的創(chuàng)作最有信心的時(shí)候。因此才留下了永遠(yuǎn)的藝術(shù)著作。他直接影響了法國(guó)的野獸主義,德國(guó)的表現(xiàn)主義,以至于 20世紀(jì)初出現(xiàn)的抒情抽象肖像?！断蛉湛肪褪窃陉?yáng)光明媚燦爛的法國(guó)南部所作的。 畫(huà)家像閃爍著熊熊的火焰,滿懷熾熱的激情令運(yùn)動(dòng)感的和仿佛旋轉(zhuǎn)不停的筆觸是那樣粗厚有力,色彩的對(duì)比也是單純強(qiáng)烈的。然而,在這種粗厚和單純中卻又充滿了智慧和靈氣。觀者在觀看此畫(huà)時(shí),無(wú)不為那激動(dòng)人心的畫(huà)面效果而感應(yīng),心靈為之震顫,激情也噴薄而出,無(wú)不躍躍欲試,共同融入到凡高豐富的主觀感情中去?？傊? 凡高筆下的向日葵不僅僅是植物,而是帶有原始沖動(dòng)和熱情的生命體。
《第一步》——梵高
這作品是梵高臨摹自米勒的同名作品。畫(huà)面是一個(gè)農(nóng)村的耕地，背面是農(nóng)民的房屋。畫(huà)的右方一位農(nóng)婦扶著小女兒幫助她學(xué)步。左方女?huà)氲霓r(nóng)民父親蹲在地上張開(kāi)雙手鼓勵(lì)她向前走。 這雖然是梵高臨摹米勒的作品，但是整幅畫(huà)都顯露出梵高個(gè)人的風(fēng)格。畫(huà)面用色鮮明，多用藍(lán)，黃和綠色。這些高明度及屬于自然界的顏色，讓人感受到活躍的生命力。他讓畫(huà)中的人和物框上厚實(shí)的黑色線條，這明顯是受到日本藝術(shù)的影響，亦讓畫(huà)面增加實(shí)在的感覺(jué)。 另外，他亦以彎曲旋轉(zhuǎn)的筆觸繪畫(huà)樹(shù)、灌木和農(nóng)作物。這是他成熟畫(huà)作中常用的手法，也令這畫(huà)增加生氣勃然的氣息。整幅農(nóng)村景象讓人感到農(nóng)民的實(shí)在生命，平凡但躍動(dòng)又充滿親情。
《創(chuàng)造亞當(dāng)》——米開(kāi)朗基羅
米開(kāi)朗基羅的代表壁畫(huà)中的重要部分。因?yàn)樗诜鹆_倫薩的盛名,當(dāng)時(shí)的羅馬教皇尤里烏斯二世邀他參加制作教皇陵墓,后又中斷。1508年他被迫接受了西斯廷禮拜堂屋頂壁畫(huà)的任務(wù),他當(dāng)時(shí)的心情是悲憤的,不料此壁畫(huà)后來(lái)成為他生平最大杰作。西斯廷屋頂壁畫(huà)面積達(dá)500平方米左右,是美術(shù)史上最大的壁畫(huà)之一。 米開(kāi)朗基羅在大廳的中央部分按建筑框邊畫(huà)了連續(xù)9幅大小不一的宗教畫(huà),均取材于《圣經(jīng)》中有關(guān)開(kāi)天辟地直到洪水方舟的故事,分別名為《神分光暗》, 《創(chuàng)造日,月,草木》,《神水分陸》,《創(chuàng)造亞當(dāng)》,《創(chuàng)造夏娃》,《誘惑與逐出樂(lè)園》,《挪亞獻(xiàn)祭》,《洪水》,《挪亞醉酒》。 這幅巨型壁畫(huà)歷時(shí)4年多才完成,由于長(zhǎng)期仰面艱苦作畫(huà),他頸項(xiàng)僵直,書(shū)信都要置頭頂仰視.其中以《創(chuàng)造亞當(dāng)》最為出色,畫(huà)中亞當(dāng)?shù)男蜗篌w態(tài)健壯,氣魄宏偉,具有強(qiáng)烈的意志與力量,顯示了藝術(shù)家在寫(xiě)實(shí)的基礎(chǔ)上非同尋常的理想加工,予同時(shí)代人深刻的啟示。
《夢(mèng)》——畢加索
1927年,47歲的畢加索與長(zhǎng)著一頭金發(fā),體態(tài)豐美的17歲少女初次相遇,從此,這位少女便一直成為畢加索繪畫(huà)和雕刻的模特兒。又過(guò)17年,64歲的畢加索給她的生日賀信中說(shuō):"對(duì)我來(lái)說(shuō),今天是你17歲生日,雖然你已度過(guò)了兩倍的歲月。在這個(gè)世界上,與你相遇才是我生命的開(kāi)始。"<< 夢(mèng)>>這幅畫(huà)作于1932年,可以說(shuō)是畢加索對(duì)精神與肉體的愛(ài)的最完美的體現(xiàn)。
《大宮女》——安格爾
安格爾在等待去羅馬留學(xué)的這段時(shí)間，曾接受過(guò)今屬比利時(shí)的列日城的一幅訂件，為那里畫(huà)一幅《第一執(zhí)政波拿巴肖像》，此時(shí)正值1803年，即路易十六被處死之后，拿破侖又發(fā)動(dòng)旨在推翻督政府的霧月十八日政變的重要時(shí)期。這位第一執(zhí)政官要實(shí)行全國(guó)的軍事獨(dú)裁統(tǒng)治，人民無(wú)不切齒痛恨。安格爾卻應(yīng)允去完成這樣一幅肖像畫(huà)。1806年，他又畫(huà)了《拿破侖一世在皇座上》，這后一件作品已是赤裸裸地為慶賀這個(gè)軍事獨(dú)裁者稱帝而創(chuàng)作的歌頌性作品。安格爾不問(wèn)政治，卻在這兩幅畫(huà)上宣告了自己的立場(chǎng)。當(dāng)作品于同年在巴黎沙龍展出時(shí)，受到了輿論界的冷嘲熱諷。 在羅馬的安格爾獲知這幅畫(huà)的反應(yīng)后，心情非常沉重，曾憤慨地表示： “人們總以為，沙龍是鼓勵(lì)繪畫(huà)的地方，其實(shí)不，它給繪畫(huà)提供的是一條可悲的道路。”1813年，他與瑪?shù)氯R娜·夏佩爾小姐結(jié)婚，總算使他得到一些慰藉。他說(shuō)道：“夏佩爾是自我犧牲精神的典范，她成為我生活中的安慰。”這時(shí)，他除了畫(huà)神話題材之外，還畫(huà)了幾幅裸體題材的大畫(huà)，準(zhǔn)備送往巴黎再度露面。這一幅《大宮女》(這時(shí)法國(guó)的貴族上層對(duì)具有強(qiáng)烈的東方情調(diào)的土耳其內(nèi)宮生活極感興趣，一些畫(huà)家為滿足貴族這種視覺(jué)需要刻意去描繪土耳其閨房的淫艷生活。安格爾先后畫(huà)過(guò)好幾幅土耳其宮女的形象?！洞髮m女》這一畫(huà)題是為區(qū)別他的另一幅油畫(huà)《宮女》)就是這時(shí)期他描繪裸女題材的代表作之一。 這幅畫(huà)在巴黎展出時(shí)，引起了觀眾更大的抨擊。人們說(shuō)，作為達(dá)維特的學(xué)生，安格爾走得太遠(yuǎn)了。他們諷刺說(shuō)：“安格爾先生畫(huà)活人，就象幾何學(xué)家畫(huà)固體一樣。為使其預(yù)算好的線條賦予素描以立體感，他什么事都做了!他把人體的各個(gè)局部忽而放大，忽而縮小，就象普洛克魯斯特床上的俘虜(Procrustes; 傳說(shuō)中的古希臘強(qiáng)盜，縛其俘虜于鐵床上，如身長(zhǎng)過(guò)榻則斷其足，如不及則強(qiáng)伸之使與榻等)一樣隨意伸縮。有時(shí)他感到沮喪，便不再去加強(qiáng)這種可詛咒的立體感，開(kāi)始使輪廓完善。這就叫舍本求末，用刀鞘代替寶劍來(lái)決斗。” 評(píng)論家德·凱拉特里說(shuō)得較為中肯些，他曾對(duì)安格爾的學(xué)生說(shuō)：“他的這位宮女的背部至少多了三節(jié)脊椎骨。”然而安格爾的學(xué)生、曾為其老師作傳記的阿莫里·杜瓦爾說(shuō)得就更中肯：“他可能是對(duì)的，可是這又怎么樣呢?也許正因?yàn)檫@段秀長(zhǎng)的腰部才使她如此柔和，能一下子懾服住觀眾。假如她的身體比例絕對(duì)地準(zhǔn)確，那就很可能不這樣誘人了。” 這幅《大宮女》就嚴(yán)格的古典風(fēng)格去要求，確實(shí)存在很多“越軌”之處，首先，色彩的“音域”受到嚴(yán)重破壞，背景上很強(qiáng)的藍(lán)色和裸體肌膚的黃色，以及人體的明暗和粉紅色調(diào)極不諧調(diào)，其次是前面所說(shuō)的夸張了的形體，這個(gè)女裸體幾乎成了變形美的一種試驗(yàn)，它完全背叛了老師的庭訓(xùn)。安格爾的學(xué)生杜瓦爾為此曾竭力為他作辯解，他說(shuō)：“我并不想說(shuō)，安格爾先生是個(gè)浪漫主義者。但我也要肯定，他從來(lái)不是當(dāng)時(shí)所理解的那種意義的‘古典主義者’。” 安格爾似乎在這幅畫(huà)上顯示了自己在自然面前的獨(dú)立性，但由于安格爾的美學(xué)信念的堅(jiān)定性，這里的表現(xiàn)反而給人們?cè)斐蓪?duì)他的見(jiàn)解的模棱兩可性，攻擊與批評(píng)是在所難免的。從歷史的角度去認(rèn)識(shí)，我們覺(jué)得安格爾具有他的探索勇氣，盡管他所畫(huà)的這個(gè)人物是有著很大的虛構(gòu)性。 此畫(huà)約于1814年完成，為91×162厘米。現(xiàn)藏巴黎盧浮宮。
《圣母子》——拉斐爾
畫(huà)中，我們看到圣母子坐在凳子上，背后是一片溫柔和景色。這天，風(fēng)和日麗，我們可以看到遠(yuǎn)處的山巒融進(jìn)淺藍(lán)色的天空。 右邊的幾簇矮樹(shù)叢，把我們的目光引向了山上的那座小教堂。這使我們想到年輕的母親與她的嬰兒屬于宗教的世界。母親與孩子頭上環(huán)繞的兩道光環(huán)，是他們圣潔的標(biāo)志。拉斐爾無(wú)需用這種標(biāo)志來(lái)展現(xiàn)他所要表達(dá)的東西。他把年輕的母親繪得那樣甜蜜，夢(mèng)幻般的臉畫(huà)得如此溫柔，當(dāng)我們看著她時(shí)，我們想到的只能是圣母。 她那雙大大的眼睛根本沒(méi)看任何東西，因?yàn)樗鼈冏冯S著她的思緒。她正在沉思，似乎沒(méi)有注意到嬰兒耶穌把他的小腳放在她那只擱在膝蓋的手上。她的另一只手抱著嬰兒。 當(dāng)我們把她的雙手與臉?lè)旁谝黄鹄斫獾臅r(shí)候，我們感到她似乎已經(jīng)忘記了嬰兒的存在，她在想著耶穌與他的未來(lái)前程。 與他的母親相比，小耶穌畫(huà)得比他那個(gè)年齡的男孩大是自然的。拉斐爾創(chuàng)作這個(gè)孩子的肖像的方式，確立了耶穌在畫(huà)中的重要位置。 看圣母子的臉，我們可以發(fā)現(xiàn)，那柔和的輪廓、大大的眼睛、挺拔的鼻子和小嘴，與希臘杰出的雕塑家普拉克西特利斯創(chuàng)作的維納斯頭像有著驚人的相似，這是因?yàn)椋碃柺俏乃噺?fù)興時(shí)期的一位藝術(shù)家，他一直在對(duì)古代藝術(shù)進(jìn)行研究。但也有不同，拉斐爾把圣母的臉畫(huà)得更加溫柔，他把古代女神的神態(tài)畫(huà)得更精致、更柔和，賦予了一件古代異教徒的藝術(shù)作品以新的基督教的含義。 拉斐爾賦予了古代美以新的生命。在他的畫(huà)中，古代藝術(shù)獲得了再生，并發(fā)展成一種新的不同的完美形式，拉斐爾的成就，代表了文藝復(fù)興時(shí)期繪畫(huà)的最高水平。
《吹笛少年》——馬奈
馬奈早年受過(guò)學(xué)院派的六年教育,后又研究許多歷代大師的作品,他的畫(huà)既有傳統(tǒng)繪畫(huà)堅(jiān)實(shí)的造型,又有印象主義畫(huà)派明亮、鮮艷、充滿光感的色彩,可以說(shuō)他是一個(gè)承上啟下的重要畫(huà)家.他的作品(尤其是肖像畫(huà))很自然地反映出了人物的性格和心理?！洞档焉倌辍酚脦缀鯖](méi)有影子的平面人物畫(huà)法，表現(xiàn)人物的實(shí)在，從這里我們可以看到馬奈的才氣和自負(fù)感。此畫(huà)明顯帶有日本浮世繪版畫(huà)的影響。 注：馬奈這一名字出典于拉丁文題銘 Manet et manebit,意思是：“他活著并將活下去。”
《打陽(yáng)傘的女人》——莫奈
這件作品是莫內(nèi)早期的印象技法畫(huà)作。畫(huà)面正中偏右站著一位撐陽(yáng)傘的女仕，而畫(huà)面偏左較遠(yuǎn)處的就是她的兒子。這是一個(gè)晴天的早上，兩母子在草地上漫步。 整幅畫(huà)只用了簡(jiǎn)單的藍(lán)、綠、棕等自然的色彩，給人一種寧?kù)o舒適的感覺(jué)。畫(huà)中的女仕占了畫(huà)面大部份的空間，成為畫(huà)的趣味中心。但左側(cè)的小兒子與陽(yáng)傘和女仕也構(gòu)成一個(gè)三角形，得到一個(gè)平衡的作用。 雖然此畫(huà)是莫內(nèi)早期的作品，但也可見(jiàn)他已很好地捕捉光影和畫(huà)中的瞬間印象感覺(jué)。畫(huà)中女仕面部和上半身都用上較暗的色彩，表明是處于陽(yáng)傘的陰影之下。而整個(gè)陽(yáng)傘、面部、衣裙和草地上的陰影區(qū)，與女仕衣裙上向光一面的光影形成對(duì)比(小兒子方面也一樣)，就如現(xiàn)實(shí)中看到的一樣。另外，女仕擺動(dòng)的頭巾和長(zhǎng)裙上的縐褶也加強(qiáng)了畫(huà)面的動(dòng)感。
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