著名畫家吳冠中在美術界具有舉足輕重的學術地位，他的言論常常被推到學術爭論的風口浪尖，對當代美術產(chǎn)生巨大的影響。1992年在香港《明報周刊》上發(fā)表的“筆墨等于零”的觀點，就曾經(jīng)引發(fā)了一場激烈的辯論，并引出一批頗具學術價值的辯論文章，如：萬青力的《無墨無筆等于零》、張仃的《守住中國畫的底線》、江洲的《斷線的風箏》、童中燾的《居“一”治“一”，弘揚“筆墨之道”》、郎紹君的《筆墨問題答客問———兼評“筆墨等于零”》等。辯論雙方各有說辭，誰對誰錯幾乎難以定奪。事實上，理性地探究一下吳冠中“筆墨論”背后的內(nèi)容比辨明“筆墨論”的對與錯更有意義。縱觀吳冠中的藝術思想和繪畫作品，不難發(fā)現(xiàn)，在堅定的“筆墨論”背后是畫家思想的游離和繪畫的矛盾。正是這種矛盾性成就了吳冠中的繪畫特色，也局限他的繪畫品格。

反語言與語言論
    “筆墨等于零”的第一層意思是反對繪畫語言至上。吳冠中在《筆墨等于零》一文中說：“脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價值等于零”，認為作為繪畫語言的“筆墨”只是作者表達思想情感的“奴才”。“筆墨等于零”的矛頭指向的是那些缺乏情感表達而僅僅熱衷于把玩筆墨語言技巧的中國畫畫家。
    上世紀七十年代前后，吳冠中雖然沒有喊出“筆墨等于零”的口號，但的確是帶著這樣的繪畫理念，走遍祖國的山川河流、城鎮(zhèn)鄉(xiāng)村，把一個又一個優(yōu)美的景色和一次又一次審美的感受記入畫布，取得了驕人的成績。文革以后，隨著對西方現(xiàn)代繪畫研究的不斷深入，吳冠中提出了“形式美”的理論，并逐漸陷入了無休止的繪畫形式探究。尤其到了九十年代，也就是他發(fā)表《筆墨等于零》的時候，他創(chuàng)作的許多水墨畫作品盡管畫面經(jīng)營有道、游刃有余，卻已經(jīng)淡化了真情實感，甚至同樣犯了把玩語言技巧的作畫毛病，不同的只是：一者把玩“筆墨”技巧，一者把玩“形式”技巧，因為“形式”與“筆墨”雖然切入的視角和方式不一樣，卻同屬繪畫語言。顯然，吳冠中“筆墨等于零”的反語言論與倡導“形式美”的語言論開始自相矛盾了。

批判傳統(tǒng)與傳統(tǒng)情結
    “筆墨等于零”的第二層意思是批判傳統(tǒng)文人畫，倡導現(xiàn)代繪畫。在今天，現(xiàn)代化的生活環(huán)境和當代的文化現(xiàn)實，早已不同于傳統(tǒng)中國畫賴以生存的千年沿襲下來的那種社會背景和文化面貌，因此，傳統(tǒng)中國畫進行現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型無疑是必要的，但如何轉(zhuǎn)型卻沒有一個既成的模式。吳冠中學貫中西，用他自己的話來說是“寄養(yǎng)于東西兩家——既吃過東方的茶飯，又喝過西方的咖啡”，但從知識結構的厚度和專業(yè)研究的深度來看，顯然更強于西方藝術話語。批判傳統(tǒng)文人畫，借助西方現(xiàn)代繪畫的思想理念和創(chuàng)作方式進行現(xiàn)代水墨畫創(chuàng)作，自然是他個人的最好選擇。從革命文藝思想主導的那個年代開始，吳冠中以驚人的毅力自始至終地堅持著現(xiàn)代繪畫的探索，并逐步走出了一條符合自己的當代美術道路，是極其了不起的。八十年代以后創(chuàng)作的水墨畫作品，就是在這種選擇之下取得的代表性成果。
    然而，由于對傳統(tǒng)文人畫的過度輕視，盡管內(nèi)心的傳統(tǒng)情結使吳冠中在創(chuàng)作中“構思多半喜歡較中國式的”（見《吳冠中畫作誕生記——黃河》），甚至努力想描述詩畫的意境，卻只能停留在較淺的層面。雖然吳冠中早年在國立藝專（今中國美術學院）求學時曾跟隨潘天壽學習過傳統(tǒng)國畫，但從這些水墨畫作品的運筆、用墨可以看出，他對筆墨語言的體驗是十分有限的，尚未觸及傳統(tǒng)繪畫的深層內(nèi)涵，因而簡化了對文人畫意境的理解，局限了后期水墨畫創(chuàng)作的審美格調(diào)。二十一世紀初創(chuàng)作的圖像化的漢字系列作品，則更暴露了他對傳統(tǒng)審美的理解缺陷。

主張情思的表達與情思表達的概念化
    “筆墨等于零”的第三層意思是注重畫家情思的表達。吳冠中主張筆墨應當為表達情思服務，認為“情思在發(fā)展，作為奴才的筆墨手法永遠跟著變換形態(tài)，無從考慮將呈現(xiàn)何種體態(tài)面貌”（見吳冠中《筆墨等于零》）。
    吳冠中出生于江蘇宜興的一個小鄉(xiāng)村，對家鄉(xiāng)的眷戀使他創(chuàng)作了大量水鄉(xiāng)系列的油畫和水墨畫。但從九十年代后創(chuàng)作的許多作品來看，吳冠中試圖表達對家鄉(xiāng)的濃濃情意在不知不覺中已經(jīng)被華麗的“形式美”所取代。吳冠中在創(chuàng)作水鄉(xiāng)系列油畫時所說的這段話：“小橋流水人家之所以誘人，乃由于其結構之完美：小橋——大弧線，流水——長長的細曲線，人家——黑與白的塊面，這樣，塊面、弧線與曲線的搭配組合，構成了多變的畫面”（見《吳冠中畫作誕生記——水鄉(xiāng)行》），也印證了這一點。在這些作品中，與其說語言形式表達了吳冠中的情思，不如說吳冠中豐富的情思已經(jīng)悄悄地被程式化的西方現(xiàn)代繪畫語言形式所遮蔽。作品在輪廓化的整體敘述中丟失了客觀物象的精彩細節(jié)，在繪畫本體語言普遍規(guī)律的理性描述中喪失了對物象個別特色的感性把握。在隨性的線條、美化的色彩和格式化的點、線、面構成的激情演說中失去了精彩細節(jié)和個別特色的老宅、石橋、荷塘、魚池、溝壑、山巒……都難免被罩上一層概念化的審美陰影。
    吳冠中對藝術的兢兢業(yè)業(yè)和孜孜以求是有目共睹的,其風雨無阻常年堅持外出寫生的執(zhí)著行為和直指官方美術機構或主流美術勢力的批判性言論，都體現(xiàn)出了一個真正藝術家的偉大人格和光輝形象。即便如此，對于吳冠中的繪畫作品和藝術思想同樣應當客觀理性地進行認真研究，并做出中肯的評價，而不應該簡單地作出恭維式的結論，更不應該盲目地進行崇拜。

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