每一種構圖處理中的所有各部分都以其內在的生命力而存在。根據(jù)某些形體在構圖處理中所占的位置不同，就可能具有往上下、左右、中央或旁邊的不同方向的趨勢。形體和線條的“內在生命力”決不是每個人都能覺察到的，但是對于一個善于觀察的人來說，它是存在的并完全可以被理解的。

　　形體和線條的這種運動，也就是它們朝這一方向或朝另一方向的動勢是可以加強的，如在同一構圖中，所要描繪的形體的旁邊，還布置著其他某些有同一趨勢的形體或者線條。那它這一方向的動勢就會加強。

　　在另一種情況下，有些形體相反的動勢會彼此削弱，而且就好象相互消除了運動的印象，因此，構圖便變得均衡和平穩(wěn)了。畫家們把這種平穩(wěn)的構圖稱為靜止的構圖。

　　如列奧納多·達·芬奇的《最后的晚餐》，就可以作為靜止的構圖處理的例子。雖然該畫上大部分形體和線條都明晰地表現(xiàn)出一種朝向中央的動勢，而構圖卻終是令人產生完全均衡和莊嚴平穩(wěn)的印象，這是因為這些線條的運動相互起著均衡的作用.

　　當構圖中大部分形體和線條有著朝一個方向的動勢的時侯，全部結構從整體上看便具有不平穩(wěn)和帶有動勢的性質，這樣的構圖就稱為動的構圖。

　　為加強構圖的表現(xiàn)力，不僅要畫一些能夠重復著構圖中基本物體的方向的形體和線條，而且還要添上一些能與基本物體相對比的線條和形體。然而，只有當相互對比的形體彼此在形狀和體積上不相等的時候，才能獲得構圖上的巨大表現(xiàn)力。否則的話，它們會相互妨礙，削弱彼此的表現(xiàn)力。

　　不僅是垂直和水平的形體以及有相反方向的形體能夠彼此形成對比，而且具有各種不同外形輪廓的形體，也能夠起對比作用。例如，大的圓形形體可以很好地與直的線條相配合。相反的，大的直角形形體可以很容易地與細長的曲線，或者外形不定的狹長形體相“押韻”。

　　在造型藝術中形體與線條之詞表現(xiàn)出的這種結構聯(lián)系，正象詩歌的各行相互問答有著長短和韻腳的聯(lián)系一樣。

　　我所舉的這些例子，只不過是在各種各樣構圖處理中的最簡單的情況，構圖的統(tǒng)一不僅決定于畫者如何配置了形體和線條，以及體積及線條的大小和在素描中的位置如何：而且也決定于畫者在自己的作品中如何安排了明暗。

　　在構圖中，明暗色塊的形狀和面積大小變化，可以具有不同的表現(xiàn)效果。畫面中各種色調面積變化，可以是大而少，即只有一大塊暗色調或明色調;也可以是小而多，即許多小塊暗色調或明色調;色調形狀的方圓曲直，界限分明與模糊，都可以表示不同的感情和產生不同的表現(xiàn)效果：

　　當進行構圖作預備草稿的時候，畫家應該思考如何能更好地來布置明暗，因為構圖的統(tǒng)一歸根結底是決定于這一點的。

　　如果最初的草稿只用線描，而在繼續(xù)工作的過程中，如考慮不周到，或偶然地在自己的構圖中加進了暗的和亮的局部塊面，那么構圖的聯(lián)系就會受到破壞。因此，在作最初的預備草稿的時候，就需要清楚地設想到，哪部分是亮的和哪部分是暗的。

　　當畫者為圖畫或者為有明暗調子的素描作預備草稿時，他一定要想像到的不單是亮部和暗部的構圖旋律，而且還要考慮到它們的色彩強度怎樣，它們的色調怎樣。在一幅用沉著的帶灰色調子畫成的大幅圖畫上，一個鮮艷的小色塊就不僅能在整幅畫的總的構圖處理中起作用，而且還起著決定性的作用。正因為這樣，所以假如這個色塊在尺寸和位置方面定得不正確，則整個構圖的完整性將受到破壞，宛如樂隊在演奏某一抒情的交響樂時突然擊了一聲鼓。

　　處理得不好的構圖可能在下一步工作中通過亮部和暗部的恰當布置而得到挽救;而相反，假如畫上的明暗分布得不恰當，即使是構圖上處理得很好的作品，也會變成枯燥無味的東西。

　　假定我們畫好了一幅線描的鉛筆素描：一所高大的房屋，在房屋旁邊有一個或幾個人物。和房屋比較起來，人們體態(tài)的大小是微不足道的，而且觀者也許不會注意到他們。假如我們要想將他們畫得引人矚目，使他們突出，可以把他們畫成暗黑的就行了。這樣他們就會首先投入觀者的眼睛中，而那大型的房屋就會退讓到中景上了。但是在淺淡的線描鉛筆素描上添加進去的暗黑的斑點隱藏著某些危險性，因為暗黑的斑點會破壞構圖上的均衡。

　　我們可以試著描畫兩個正在對話的人。為了盡可能使這幅素描的構圖更好，我們將用一種假定性的鉛筆線條來畫。素描上左面一個人垂下的那只手提著皮包。只要我們將這只皮包畫得黑黑的，那末原先我們所定出的構圖的均衡立刻就會被破壞，而且整個構圖結構好象往下沉。為了恢復這種被消失了的均衡性，應當在畫面的上部描畫出一個或者幾個不大的暗黑點，其分量差不多跟下部的黑皮包相仿，于是構圖的均衡又重新得以恢復。通過這一個簡單的例子，可以深信，明暗在構圖處理中有著多么大的意義。為了更明確起見，我舉出了有強烈的和肯定的斑點——黑的和白的斑點的素描;而實際上，當畫者作畫時，是利用著全部明暗色階，所以，能正確運用明暗還是非常復雜的。

　　構圖的明暗形式處理，必須服從表達主題的情景需要。同時也要運用明暗對比手段，顯示出構圖的主體部分和陪襯部分的正確關系。在一幅畫中，也可以同時運用多種明暗對比因素的構圖形式，去處理復雜的題材，表現(xiàn)重大的主題。

　　幾乎每一種構圖處理，除了由藝術作品本身的尺寸所決定的寬度和高度以外，都還有著深度。藝術家們常常力求表現(xiàn)被描畫物體的最大的深度，也就是要使觀眾產生盡可能明顯的空間感。要獲得這一點，就得依靠正確的透視處理。

　　有不少的場合，畫者有意識地不表現(xiàn)出從一景到另一景的緩和的過渡，只限于在自己的構圖中畫出前景和后景，而省略所有中間的各景。這樣就能獲得整個構圖的明顯的深度感。這種方法常常被應用在肖像畫的構圖上。把人物體態(tài)布置在前景上，遠遠伸延在地平線上的風景作為它的背景。這一種構圖方法使觀者不僅能產生明顯的深度感，而且能強調出前景的重要性，這一點對于肖像畫來說是非常重要的。各景的界限愈是清楚，則深度的感覺亦愈強，因此，畫者有時就把尺寸不怎么大的物體突出在前景上，而將大型物體布置在構圖的深處。

　　然而，明顯的深度——完全不是每一種構圖的必要條件。畫者可以有意識地只用兩、三景或者甚至于一景來限定自己作品的構思。景的混亂和錯誤不僅會對構圖處理有影響，而且對于整個作品的表現(xiàn)力也會妨害的。所以，我們在進行構圖的時候，要盡可能準確地擬定未來作品中的主要景物。

　　一幅成功的作品不僅僅是畫面各種因素復雜地綜合在一起而產生的。它更體現(xiàn)了畫者的觀察能力、表現(xiàn)能力和審美能力。

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