從傳統(tǒng)繪畫到當(dāng)代繪畫的演進(jìn)中，社會(huì)對(duì)繪畫的需求發(fā)生了兩次重要的轉(zhuǎn)變。隨著這兩次社會(huì)需求的轉(zhuǎn)變，當(dāng)代畫家的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)先從自發(fā)性向指令性過(guò)渡，再?gòu)闹噶钚韵蚵殬I(yè)性過(guò)渡，當(dāng)代繪畫的審美指向則先從“意境”轉(zhuǎn)向“內(nèi)容”，再?gòu)?ldquo;內(nèi)容”轉(zhuǎn)向“形式”。
第一次重要的轉(zhuǎn)變發(fā)生在建國(guó)之后，是從文人墨客自我陶冶情操的需要向革命政治的需要轉(zhuǎn)變。這個(gè)階段，美術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)了一批影響一個(gè)時(shí)代的重要作品，最具代表性的有：董希文的《開國(guó)大典》、羅工柳的《地道戰(zhàn)》、王式廓的《血衣》、艾中信的《東渡黃河》、侯一民的《劉少奇與安源礦工》、蔡亮的《延安火炬》、詹建俊的《狼牙山五壯士》、陳逸飛和魏景山合作的《攻占總統(tǒng)府》等等。革命文藝強(qiáng)調(diào)宏大的主題內(nèi)容，主張“內(nèi)容決定形式”，倡導(dǎo)“紅、光、亮”的模式化審美，表現(xiàn)“高、大、全”的經(jīng)典式革命形象。這種集體主義的虛幻式審美不僅全方位排斥乃至破壞了傳統(tǒng)繪畫的審美體系，也在一定程度上消解了當(dāng)代畫家的個(gè)體情感和思想。
第二次重要的轉(zhuǎn)變發(fā)生在上世紀(jì)九十年代，是從革命政治的需要向大眾視覺(jué)文化消費(fèi)的需要轉(zhuǎn)變。隨著文革的結(jié)束，西方現(xiàn)代藝術(shù)觀念和繪畫方式迅速傳入，并逐步改變了革命文藝的僵化思想和樣板化的表現(xiàn)方式。美術(shù)界明顯地出現(xiàn)了良好的轉(zhuǎn)機(jī)，也出現(xiàn)了一批頗有成就的當(dāng)代畫家，如：吳冠中、陳家泠、劉國(guó)松（臺(tái)灣）、葛鵬仁、周長(zhǎng)江等等，以及后來(lái)以材料方式進(jìn)行抽象繪畫實(shí)驗(yàn)的尚楊等。然而，由于中西文化的巨大差距，許多畫家雖然已經(jīng)認(rèn)識(shí)到語(yǔ)言形式對(duì)于繪畫的重要意義，也在一定層面上讀懂了現(xiàn)代繪畫的審美文本，并在反復(fù)的體驗(yàn)中努力分享著西方現(xiàn)繪畫的審美樂(lè)趣，但往往局限于對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的表層解讀和表面模仿階段，而且逐步走向了極端化的形式主義。作品呈現(xiàn)出圖式化和視覺(jué)化的審美傾向，缺乏個(gè)人的審美發(fā)現(xiàn)和個(gè)性化的語(yǔ)言表達(dá)，因而常常顯露出相互雷同的概念化面目。點(diǎn)線面的經(jīng)營(yíng)、色彩的搭配、圖式的擺布、肌理的制作——審美的圖式化和視覺(jué)化特征，恰恰適應(yīng)了九十年代大眾視覺(jué)文化消費(fèi)的審美步伐。在圖像泛濫的當(dāng)代，畫家只有不斷地變換畫面的形式和圖式的花樣，才能滿足快速更新的大眾視覺(jué)文化消費(fèi)需求，或在“權(quán)威”美術(shù)展覽和美術(shù)媒體上獲得展示的機(jī)會(huì)和最佳的亮相“效果”。從本質(zhì)上講，這只不過(guò)是職業(yè)生存的“成功”策略。“成功”策略或許可以使當(dāng)代畫家獲取“學(xué)術(shù)”的地位和職業(yè)的身份，卻無(wú)法掩蓋畫家精神和自我的缺失。
那么，當(dāng)代繪畫到底應(yīng)當(dāng)表達(dá)什么？是語(yǔ)言，是形式，還是內(nèi)容？
繪畫應(yīng)當(dāng)是畫家個(gè)體的內(nèi)在需要，當(dāng)代繪畫理應(yīng)表達(dá)當(dāng)代畫家的思想、精神和自我。繪畫語(yǔ)言是畫家必須具備的專業(yè)基礎(chǔ)，不是畫家的思想和精神；繪畫形式是當(dāng)代畫家應(yīng)該具備的專業(yè)修養(yǎng)，也不是畫家的自我。這就是說(shuō)，當(dāng)代繪畫應(yīng)當(dāng)表達(dá)的仍然是“內(nèi)容”。當(dāng)代繪畫的表達(dá)“內(nèi)容”需要依托于畫家的藝術(shù)修養(yǎng)去提升，但不是藝術(shù)修養(yǎng)本身，需要借助于藝術(shù)專業(yè)語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)，但也不是形式和語(yǔ)言本身，當(dāng)然更不是革命文藝的宏大“主題內(nèi)容”，而是當(dāng)代畫家對(duì)審美的獨(dú)特理解和對(duì)當(dāng)代的個(gè)性化解讀。
面對(duì)西方現(xiàn)代繪畫，當(dāng)代畫家不應(yīng)該僅僅從畫面結(jié)果中去歸納繪畫的形式規(guī)律，更不應(yīng)該誤把這些形式規(guī)律當(dāng)作自己的表達(dá)“內(nèi)容”，因?yàn)槟菍儆诖髱焸€(gè)人的審美經(jīng)驗(yàn)和語(yǔ)言特征，而應(yīng)該掌握現(xiàn)代繪畫的觀看方式和美學(xué)方法論，去體驗(yàn)大師審美活動(dòng)的整個(gè)過(guò)程和每個(gè)細(xì)節(jié)的重要發(fā)現(xiàn)，領(lǐng)悟語(yǔ)言和形式背后的審美“內(nèi)容”和獨(dú)特性，并為自己的表達(dá)“內(nèi)容”累積寬而厚的起步平臺(tái)。面對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫，當(dāng)代畫家既不應(yīng)該簡(jiǎn)單地以西方現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)或當(dāng)代前衛(wèi)藝術(shù)的價(jià)值觀和審美標(biāo)準(zhǔn)作出否定式的結(jié)論，也不應(yīng)該僅僅停留在對(duì)傳統(tǒng)筆墨語(yǔ)言無(wú)休止的體驗(yàn)上或?qū)我坏脑?shī)化審美方式盲目地留戀，而應(yīng)該通過(guò)筆墨的實(shí)踐體驗(yàn)，去領(lǐng)悟傳統(tǒng)審美的深層內(nèi)涵，進(jìn)而反思中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的審美價(jià)值和局限性，及其當(dāng)代意義。當(dāng)代畫家需要在對(duì)中西藝術(shù)的長(zhǎng)期實(shí)踐體驗(yàn)中不斷積累專業(yè)修養(yǎng)，深刻理解語(yǔ)言和形式背后的文化內(nèi)涵，并在與各種現(xiàn)實(shí)問(wèn)題和多元文化矛盾的反復(fù)摩擦、碰撞、消化和融合中萌發(fā)新的文化思考和藝術(shù)理解，然后忘掉自己所習(xí)慣運(yùn)用的那些所謂的獨(dú)特語(yǔ)言、獨(dú)特形式和個(gè)性表達(dá)，不是單單用“腦”思考著去畫畫，而是以忘我的心境去體驗(yàn)和感悟作畫對(duì)象，讓真正屬于自己的嶄新而獨(dú)特的審美“內(nèi)容”在畫面中自然浮現(xiàn)。此“內(nèi)容”雖無(wú)華麗的服飾裝扮，也無(wú)時(shí)尚的胭膏點(diǎn)綴，但樸實(shí)無(wú)華，由里到外散發(fā)出淳樸而幽雅的芬芳。
由內(nèi)容到形式，最終又回到內(nèi)容，當(dāng)代繪畫所應(yīng)經(jīng)歷的三個(gè)階段，正如唐朝禪宗大師青原行思所描述的參禪的三重境界：“參禪之初，看山是山，看水是水；禪有悟時(shí)，看山不是山，看水不是水；禪中徹悟，看山仍然山，看水仍然是水”。 當(dāng)然，此山非彼山，此水非彼水，此內(nèi)容亦非彼內(nèi)容也。
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